ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ

H Ελλάδα και η ιταλική Αναγέννηση

Η μεγάλη έκθεση στην Εθνική Πινακοθήκη «Το φως του Απόλλωνα» παρουσιάζει εν εκτάσει τις πηγές έμπνευσης της ιταλικής Αναγέννησης και τις πολυδιάστατες σχέσεις της με την ανακάλυψη του αρχαίου ελληνικού κόσμου. Στο λυκόφως του Μεσαίωνα, η κλασική σκέψη ανατέλλει και πάλι στις ιταλικές πόλεις-κράτη, χάρη στους Ελληνες λογίους του Βυζαντίου, που φέρουν μαζί τους χειρόγραφα, γλώσσα και γνώση, και επαναφέρουν το ενδιαφέρον για τον πλατωνισμό πλάι στον ακμάζοντα αριστοτελισμό των Αράβων και της μεσαιωνικής Δύσης.

Η «Γένεσις» είναι η θεμελιώδης αφήγηση της χριστιανικής μυθολογίας. Στο θαυμαστό ανάγλυφο πανό της ανατολικής πόρτας του Βαπτιστηρίου της Φλωρεντίας (1425 – 1452), ο Λορέντσο Γκιμπέρτι (1378 – 1455) συνθέτει τα διάφορα επεισόδια της βιβλικής αφήγησης. Το έργο είναι αξιόλογο όχι μόνο για την ποιότητα της εικονογραφίας και του ύφους του, αλλά επίσης και προ πάντων για την εξαιρετική τεχνική εκτέλεση, η οποία μας δείχνει τα διαδοχικά στάδια πραγμάτωσης αυτού που είθισται να αποκαλούμε «ζωγραφικό ανάγλυφο»: έκτυπα και μέσα ανάγλυφα στοιχεία στο πρώτο επίπεδο της αναπαράστασης, απλή ανακούφωση και εγχάρακτο για τις μορφές που βρίσκονται πίσω, κατά τους κανόνες του schiacciato (προοδευτική σύνθλιψη του ανάγλυφου). Το σύνολο τονίζεται με μία επιφανειακή επιχρύσωση.

Πέρα από την υλική του υπόσταση, αυτό το απόλυτο αριστούργημα της πρώιμης ιταλικής Αναγέννησης συγκρατεί επίσης την προσοχή μας επειδή ενσαρκώνει τέλεια τις αντιστάσεις της μεσαιωνικής παράδοσης και τη σταθερότητα ενός «ρομαντικού» ρεύματος απέναντι στην ανάδυση του εμπνευσμένου από την αρχαιότητα ρασιοναλισμού, στη Φλωρεντία στο πρώτο μισό του 15ου αιώνα. Το λεπτό ραφινάρισμα του έργου και το αριστοκρατικό του γούστο εκφράζονται μέσα από ένα πλήθος νατουραλιστικές λεπτομέρειες (η κουκουβάγια που κουρνιάζει στη φυλλωσιά ενός δέντρου, ένα ζευγάρι σαύρες ξαπλωμένες στο κακοτράχαλο έδαφος που σκεπάζει μια αραιή βλάστηση), οι οποίες εγγράφονται στην πιο καθαρή παράδοση τής ύστερης γοτθικής παράδοσης. Στο στερέωμα, ο «Θεός Πατέρας» που προβάλλει καταμεσής ενός εξαιρετικού ομόκεντρου σύννεφου και συνοδεύεται από ένα ουράνιο αγγελικό πλήθος, διατάζει τους δύο πρώτους «αμαρτωλούς» της ανθρωπότητας να διαβούν την «πύλη» του παραδείσου.

Απέναντι στον Γκιμπέρτι, ο Αντρέα ντελ Καστάνιο (π. 1421 – 1457) -που εδώ αντιπροσωπεύεται από ένα διακοσμητικό απόσπασμα του κύκλου τοιχογραφιών που δημιούργησε στη βίλα Carducci της Λενάια, όχι μακριά από τη Φλωρεντία- ενσαρκώνει τη φλωρεντινή πρωτοπορία, το ανταγωνιστικό και απολύτως νεωτεριστικό πεδίο στα τέλη της δεκαετίας του 1440. Ο γενικός ορθολογισμός της σύνθεσης γίνεται αμέσως φανερός με τη μαθηματική καθαρότητα της προοπτικής του χώρου, τον οποίο ο καλλιτέχνης επεξεργάζεται σύμφωνα με τους νόμους της ευκλείδειας γεωμετρίας, όπως τους ανακάλυψε ξανά ο Μπρουνελέσκι και θεωρητικοποίησε ο Λεόν-Μπατίστα Αλμπέρτι από το 1435 (η «σκακιέρα» στην πλακόστρωση των φατνωμάτων).

Εξάλλου, η ιδιαίτερη επεξεργασία του φωτός επιτρέπει στον καλλιτέχνη να επιμείνει στο ανατομικό ανάγλυφο του σώματος των amorini, που συνθέτουν κατά τον αρχαίο τρόπο τη διακοσμητική ζωφόρο της βίλας Carducci. Πρόκειται για το ίδιο ρεύμα που θα οδηγήσει αργότερα στις πιο «μυώδεις» δημιουργίες των αδελφών Πολαϊουόλο, που θα ωθήσουν την τεχνοτροπία μέχρι την εμμονή («Ηρακλής και Ανταίος», «Μονομαχία γυμνών ανδρών»).

Επιστροφή στον αρχαίο τρόπο

Ο μέγας Ντονατέλο (1386 – 1466) εκφράζει επίσης από τη μεριά του την τάση μιας ριζικής επιστροφής στον αρχαίο τρόπο. Ενα καλό παράδειγμα βρίσκουμε στο εντυπωσιακό ετερόκλιτο κιονόκρανο μνημειωδών διαστάσεων που διακοσμούσε τη βάση του άμβωνα στο εξωτερικό του καθεδρικού ναού του Πράτο (1429 – 1439). Εξάλλου, το μπρούτζινο μπούστο ενός «πλατωνικού» νέου μας αναγάγει, αμέσως αυτή τη φορά, στο φιλοσοφικό πλαίσιο της έμπνευσής του.

Η εικονογραφία του Ντονατέλο παραπέμπει πράγματι στη θεωρητική διδασκαλία του Πλάτωνα, αφού κι ο ίδιος συνδεόταν με τη δημιουργία της νεοπλατωνικής «ακαδημίας», την οποία ενέπνευσε στον Κόζιμε των Μεδίκων ο Πλήθων Γεμιστός, ιδρυτής της Σχολής του Μυστρά, που είχε επισκεφτεί τη Φλωρεντία με την ευκαιρία της Συνόδου για την Ενωση των δύο Εκκλησιών το 1439. Το «ηλιακό άρμα» που φοράει ο έφηβος ως παντατίφ στο στήθος του προέρχεται στην πραγματικότητα από μία πανομοιότυπη καμέα την οποία διέθεταν οι Μέδικοι (που επίσης εκτίθεται). Συμβολίζει προφανώς την αθανασία της ψυχής (του ποιητή;) που ανεβαίνει στους ουρανούς για να φτάσει την ουσία της ιδανικής αρχής.

Ο συμβολικός Μποτιτσέλι

Ακολουθώντας το πλατωνικό κίνημα της Φλωρεντίας, της «Νέας Αθήνας», καταλήγουμε αναπόφευκτα στον πιο συμβολικό από τους καλλιτεχνικούς της εκπροσώπους: τον Σάντρο Μποτιτσέλι (1445 – 1510), αντίστοιχο στη ζωγραφική του ποιητή Αντζελο Πολιτσιάνο που επικαλείται στα αρχαιότροπα κείμενά του την ιδανική ομορφιά της «Αφροδίτης», θεάς του έρωτα και κατμ εξοχήν συμβόλου της εξωπραγματικής αγνότητας του συναισθήματος. Ο ζωγράφος μάς την παρουσιάζει ολόγυμνη, μπροστά σε ένα ενιαίο μαύρο φόντο του οποίου η χωρική αφαίρεση τονίζει την υπερφυσική λάμψη της φιλντισένιας σάρκας, που καλύπτεται σεμνά εδώ κι εκεί από θεσπέσιες μπούκλες κεχριμπαρένιων μαλλιών που πέφτουν σαν αραβουργήματα. Αυτή η ιδιαίτερη κομψότητα της γραμμής ενισχύει τη φθίνουσα αλληγορία της μυθολογικής ηρωίδας, έτσι όπως η μελαγχολική της ονειροπόληση επιβεβαιώνει τη βαθιά πνευματική της προδιάθεση.

Το τελευταίο στάδιο πλατωνικής αισθητικής που επικρατεί στη Φλωρεντία των Μεδίκων και του Λορέντσο του Μεγαλοπρεπούς θα βρει την πιο ολοκληρωμένη του έκφραση με τα υπέρτατα έργα της διάσημης τριάδας -Λεονάρντο ντα Βίντσι, Μιχαήλ Αγγελου και Ραφαήλ. Στην έκθεση παρουσιάζεται μια ενδιαφέρουσα συλλογή σχεδίων τους.

Με τον Γκιρλαντάιο (1449 – 1494) και την τοιχογραφία του, του Αγιου Ιερώνυμου (1480), εμφανίζεται μια άλλη διανοητική θέση: αυτή του εγκυκλοπαιδικού και χριστιανικού ουμανισμού όπου το πρόσωπο είναι το σύμβολο. Τοποθετημένη στο εσωτερικό ενός σπουδαστηρίου, όπου στοιβάζονται μια σειρά αντικείμενα συνδεδεμένα με την πνευματική δραστηριότητα του λόγιου (ματογυάλια, ψαλίδι, μελανοδοχεία, διάφοροι τόμοι), η αναπαράσταση συνοδεύεται από επιγραφές που έχουν συνταχθεί στις τρεις γλώσσες -φύλακες αγγέλους της χριστιανικής παράδοσης: Εβραϊκά, Ελληνικά, Λατινικά. Αντιστοιχεί εξάλλου στο απόγειο της φλαμανδικής επιρροής στην τοσκανική πόλη, κάτι που αναδεικνύει τόσο η υπερρεαλιστική επεξεργασία των πολυάριθμων υλικών λεπτομερειών, όσο και γεγονός ότι ακολουθείται το πρότυπο του Βαν Εϋκ -που έργα του διατηρούνταν τότε στις συλλογές των Μεδίκων- απ’ όπου εμπνέεται εμφανώς το έργο.

Η «ιερή» ζωγραφική

Τον ίδιο αιώνα, αλλά πολλές δεκαετίες πριν, ο Δομινικανός καλόγερος Φιλίππο Λίππι (π. 1406 – 1469), που στη συνέχεια αποσχηματίστηκε, παρέμενε μαζί με τον συνάδελφό του Φρα Αντζέλικο ένας από τους δύο κυριότερους εκπροσώπους της «ιερής» ζωγραφικής στη Φλωρεντία. Με τον περιορισμό των διαστάσεων και την ιδιαίτερη ποιότητα του χρωματικού φωτισμού, ο «Χριστός των Παθών» του είναι αντιπροσωπευτικός του κλίματος ευσεβιστικής λατρείας που αποζητούσε μια ολόκληρη τοσκανική πελατεία διψασμένη για έλεος και άφεση αμαρτιών. Το υπερφυσικό φως που αναφαίνεται στο θώρακα του βασανισμένου Χριστού υπογραμμίζει τη θεία υπόστασή του και το θρίαμβο της ανάστασής του πέρα από το ανθρώπινο Πάθος.

Το μικρό πανώ του Κόζιμο Τούρα (π. 1430 – 1495) από τη Φεράρα είναι συγκρίσιμο με το παραπάνω έργο μόνο κατά τις διαστάσεις. Αλλά η αναλογία σταματάει εδώ. Αυτός ο «Αγιος Γεώργιος που κατατροπώνει τον δράκοντα» (π. 1480) είναι πράγματι τυπικός της «μανιεριστικής» επίδρασης στην οποία ο μεγαλύτερος εκπρόσωπος της σχολής της Φεράρα θα υποβάλει τις μορφές του, που βασανίζονται ποιος ξέρει από ποια υπαρξιακή ανησυχία. Αυτή η ματαιόδοξη αισθητική του παραδόξου (παρούσα τόσο σε επίπεδο γραμμής και χρωμάτων όσο και σε επίπεδο έκφρασης), πολύ απέχει από τη θρησκευτική ευπρέπεια και συνιστά αναμφίβολα ένα καλό παράδειγμα αυτού που ο Σαβοναρόλα ήδη από τα τέλη του δέκατου πέμπτου αιώνα και αμέσως μετά η Μεταρρύθμιση του Λούθηρου θα καταγγείλουν ως «εκπαγανισμό» της χριστιανικής τέχνης.

Συλλογή πορτρέτων

Η περιήγησή μας στα ρεύματα ιδεών και αισθητικών που διαπέρασαν το Κουατροτσέντο θα παρέμενε ατελής αν δεν αναφερόμαστε σε έναν ακόμα καλλιτέχνη του οποίου η σπουδαιότητα ορίζεται τόσο από την ποιότητα της τεχνικής όσο και από την ενημερωτική αξία του έργου του – ενός αληθινού ιστοριογραφικού καθρέφτη της πολιτικής και πνευματικής ζωής της εποχής του. Ο Αντόνιο Πιζανέλο (π. 1394 – 1455) είναι διάσημος για τις συλλογές σχεδίων του και για τη σειρά μπρούτζινων μεταλλίων «ρωμαϊκού τύπου», που αντιπροσωπεύουν μια από τις πιο όμορφες συλλογές πορτρέτων του δεύτερου τρίτου του δέκατου πέμπτου αιώνα.

Το πιο όμορφο δείγμα είναι αναμφίβολα το ανάγλυφο πορτρέτο του προτελευταίου αυτοκράτορα του Βυζαντίου, του Ιωάννη Η΄ Παλαιολόγου. Ο τίτλος και το όνομα γράφονται με ελληνικά στοιχεία γύρω από ένα πρόσωπο γεμάτο αξιοπρέπεια, σκεπασμένο με το περίφημο καπέλο alla graecanica. Το μετάλλιο αυτό εκδόθηκε με την ευκαιρία της άφιξης του Βυζαντινού ηγέτη στην Ιταλία, κατά τη σύγκληση της συνόδου για την Ενωση της ελληνικής και της λατινικής Εκκλησίας (1438 – 1439), τελευταίας απόπειρας να εξορκιστεί η οθωμανική απειλή που βάραινε όλο και περισσότερο πάνω στους τελευταίους κληρονόμους της «ρωμαϊκής» αυτοκρατορίας. Η ένωση ανακοινώθηκε, αλλά το διάταγμα που θα την επισημοποιούσε στον καθεδρικό ναό της Φλωρεντίας απορρίφθηκε μαζικά από τον ορθόδοξο κλήρο που παρέμεινε στην Κωνσταντινούπολη. Δεκαπέντε χρόνια αργότερα, οι Τούρκοι μπήκαν στην πολιορκημένη Πόλη που χάθηκε για πάντα για τον Ελληνισμό.

Ετσι, κατά κάποιον παράδοξο τρόπο, η Ιταλία της Αναγέννησης, που είχε θεμελιώσει όλη την καλλιτεχνική της ανανέωση σε μια αντίδραση -όπως έλεγε ο ίδιος ο Γκιλμπέρτι- ενάντια στον «ελληνικό» τρόπο που κρινόταν άκαμπτος και αντι-νατουραλιστικός, θα ανακάλυπτε ξανά την πολιτισμική της «μήτρα» μέσω μιας διπλής έμπνευσης: της κοσμικής Αρχαιότητας και της βυζαντινής πνευματικής της συνέχισης.

(1) Ο κ. Jean-Pierre De Rycke είναι ιστορικός τέχνης. Διδάσκει στο Πανεπιστήμιο Κρήτης και είναι επιστημονικός συνεργάτης του Μουσείου Μπενάκη.