ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ

Ηλεκτρονική «Δίκη» στην όπερα

Πολλοί συνθέτες, της όπερας ιδίως, κρατιούνται σε μια σεβαστή απόσταση από τις δεξιότητες της σύγχρονης τεχνολογίας. Το θέατρο της Βαστίλλης όμως, στο Παρίσι, στην πρεμιέρα της νέας όπερας του Φιλίπ Μανουρί «K» (από τον ήρωα της «Δίκης» του Φραντς Κάφκα), μετετράπη σ’ ένα πανηγύρι ηλεκτρονικών ήχων. Ο συνθέτης χρησιμοποίησε λογιών προηχογραφημένους φωνητικούς και ενόργανους ήχους που τους μοίραζε μέσω μεγαφώνων σ’ όλο το χώρο της αίθουσας, ώστε να δίδεται στον ακροατή η εντύπωση ενός εύπλαστου οργανικού υλικού. Η χρησιμοποίηση ήταν εξαιρετικά μουσική. Οι προηχογραφημένοι, φυσικοί ήχοι χειρίζονταν σε απόλυτη σύμπνοια με την ορχήστρα και τους τραγουδιστές, ώστε ο μαέστρος να έχει πάντα ολόκληρο τον έλεγχο. Ως τώρα, η τάση στην όπερα ήταν αντιτεχνολογική, βασιζομένη κυρίως στις φωνές και τον ήχο των μουσικών οργάνων, όμως ο Μανουρί στο έργο του απέδειξε ότι η τεχνολογία μπορεί να χρησιμοποιηθεί για μεγαλύτερη έκφραση, με τρόπους που αναδεικνύουν αντί να καλύπτουν τους παραδοσιακούς ήχους του λυρικού θεάτρου.

Υπάρχει πρόβλημα στο «K» αλλά αυτό, όπως γράφει ο Αντριου Κλαρκ στη «Φαϊνάνσιαλ Τάιμς», ήταν αλλού. Θαύμαζε κανείς το έργο ως ηλεκτρονικό επίτευγμα αλλά όχι σαν μουσικό δράμα.

Ο Μανουρί, γεννημένος το 1952, είναι από τους λίγους Γάλλους συνθέτες που κατάφερε να ξεφύγει από τον δογματισμό του Μπουλέζ, ενώ ταυτόχρονα επωφελήθηκε από την τεχνολογική πρόοδο του IRCAM που ίδρυσε ο Μπουλέζ. Η πρώτη του όπερα, «60στός παράλληλος», που η πρεμιέρα της δόθηκε το 1997 στο Σατζέ (υπάρχει ηχογραφημένη στη Naxos), τον έδειξε σαν ένα μεταεξπρεσιονιστή συνθέτη που είχε ακόμη δρόμο να διανύσει στην όπερα.

Η λυρική δραματοποίηση της νουβέλας του Κάφκα διήρκεσε 110 λεπτά και ήταν χωρισμένη σε 12 σκηνές. Είχε την αρετή της συντομίας αλλά και τις ίδιες ατέλειες με τη μεταπολεμική μεταφορά του ίδιου έργου από τον Γερμανό συνθέτη Γκότφριντ φον Αϊνεμ. Τα πρόσωπα του Κάφκα είναι ιδιαιτέρως αρχετυπικά για να ζωντανέψουν σαν συνηθισμένοι άνθρωποι στην οπερατική σκηνή. Δεν είναι άνθρωποι με τους οποίους ταυτίζεται κανείς και η πλοκή της «Δίκης» είναι μάλλον προβλεπτή. Η ουσία της όμως δεν βρίσκεται στην ανέλιξη.

Αλλά και αυτήν ο Γάλλος ακροατής που δεν γνώριζε το πρωτότυπο ήταν αδύνατο να παρακολουθήσει από το έργο του Μανουρί. Οι λιμπρετίστες Μπερνάρ Πετρά και Αντρέ Ενγκελ είχαν κρατήσει το γερμανικό κείμενο, γι’ αυτό και ήταν άξιο απορίας γιατί το κοινό της Βαστίλλης έχασε όλα τα υπονοούμενα του συγγραφέα τα οποία είναι σχεδόν όλα κωμικά, αν και με καφκικό τρόπο. Το σκηνικό των Νίκι Ριέτι και Σαντάλ ντε λα Κοστ Μεσαλιέρ έδειχνε ένα αίσθημα για την αρ νουβό της Πράγας και η σκηνοθεσία του Αντρέ Ενγκελ είχε αρχικά την κινηματογραφική ταχύτητα των πρώτων σκηνών του Κάφκα αλλά μετά αποκτούσε ένα βαρύ, μολυβένιο βηματισμό, μολονότι στο πρωτότυπο η ταχύτητα αυτή, όπως σε βουβή ταινία, δεν επιβραδύνεται ποτέ. Οι δύο σκηνές στου Συμβούλου μεταφέρονται ανεξήγητα, από την κρεβατοκάμαρά του, σε σάουνα, ενώ η προτελευταία σκηνή στον Καθεδρικό, με τη φημισμένη παρομοίωση της Πύλης του Νόμου, τραβούσε ατελείωτα.

Μέγα πλεονέκτημα ήταν ο μαέστρος Ντένις Ράσελ Ντέιβις που μοιάζει γεννημένος για τέτοιου είδους μουσική κι ακόμη μεγαλύτερη ήταν η ίδια η Βαστίλλη, η οποία έδειξε ότι είναι έτοιμη να δεχτεί μεγάλες, πειραματικές παραστάσεις προορισμένες για το πολύ κοινό. Το έργο θα ξαναπαικτεί εκεί το 2003, μαζί με την πρεμιέρα της νέας όπερας του συνθέτη Πασκάλ Ντιζαπέν.

Αναρίθμητα ποιήματα και τραγούδια έχουν γραφτεί ανά τους αιώνες για τα δάκρυα της λύπης και λιγότερα για της χαράς. Αυτά όμως τα χαρμόσυνα, επιστρέφουν. Τα βρίσκει κανείς στα γραφτά των μυστικών του Μεσαίωνα και η παρουσία τους είναι εμβληματική, πλάι σε εκείνα του Βέρθερου, και στη λογοτεχνία των Ρομαντικών. Παρά την επιστροφή τους όμως στη σύγχρονη εποχή, παραμένει ακόμη δύσκολος ο επαρκής συσχετισμός τους με τα λυπημένα. Στη σύγχρονη εποχή όμως δεν υπάρχει ούτε επαρκής θεωρία των συναισθημάτων, αλλά 20 τουλάχιστον ανεπαρκείς. Για τον Λουτζ, έχουμε απομακρυνθεί από τις αντιλήψεις περί της θεραπευτικότητας των δακρύων που κυριαρχούσαν στη δεκαετία του ’70, αλλά δεν έχουμε ακόμη φτάσει πουθενά.