ΘΕΑΤΡΟ

Ο «Καλός άνθρωπος του Σε Τσουάν» πέρασε κάτω από τον πήχυ του Μπρεχτ

3--11

Περισσότερο από 60 χρόνια από τον θάνατο του Μπέρτολτ Μπρεχτ (1898-1956), ίσως του σημαντικότερου θεατρικού συγγραφέα του 20ού αι., τα ιστορικά γεγονότα που μεσολάβησαν «άδειασαν» πολλές ιδέες και απόψεις που συνδέθηκαν με το έργο του (κυρίως απ’ όσους τις διαπραγματεύθηκαν στο πλαίσιο του μεταπολεμικού προβληματισμού για το τι είναι, και σε τι μπορεί να στοχεύει, το πολιτικό, αριστερής ιδεολογίας, θέατρο). Τα ίδια τα έργα του, ωστόσο, παραμένουν πιο ενδιαφέροντα από ποτέ, μοντέρνα μετά τον μεταμοντερνισμό, θησαυροί για σκηνικούς πειραματισμούς, για πολυεπίπεδο στοχασμό και ψυχαγωγία υψηλών αξιώσεων. Ο Νικορέστης Χανιωτάκης, ο οποίος σκηνοθέτησε στο θέατρο Θησείον τον «Καλό άνθρωπο του Σε Τσουάν», δεν ήταν ακόμη έτοιμος για να αναμετρηθεί με τις απαιτήσεις του: δεν πρόκειται για μια απλοϊκή παραβολή σχετικά με το αν είναι εφικτό να παραμείνει κανείς καλός σ’ έναν κόσμο κακό και άδικο. Η παράστασή του είχε αρετές, κέφι, συλλογικό πνεύμα και ενέργεια υψηλής τάσης, αλλά της έλειπε η ακρίβεια και η καθαρότητα ενός έργου που γράφτηκε από έναν συγγραφέα (και ποιητή και διανοούμενο) με πολλές ώρες εμβάθυνσης στην ηθική φιλοσοφία, στην πολιτική σκέψη, στις οικονομικές θεωρίες – και με ζωή μυθιστορηματική.

Δεν είναι τυχαίο ότι ο Μπρεχτ παιδεύτηκε με την ιδέα μιας καλόκαρδης πόρνης που θέλει να κάνει το καλό στους άλλους, για να διαπιστώσει ότι αυτοί δεν το αξίζουν, από το 1927. Θα ολοκληρώσει τελικά τον «Καλό άνθρωπο του Σε Τσουάν» το 1941. Στις επιστολές του και στα «Ημερολόγια εργασίας» του διαπιστώνουμε πόσο επίμονη και επίπονη υπήρξε η διαλεκτική εξέταση των θεμάτων και η δραματουργική δόμηση του έργου.

Σε έναν κόσμο όπου στον ουρανό πετούν αεροπλάνα και στη γη κυκλοφορούν θεοί με ανθρώπινη μορφή, που ψάχνουν καλούς ανθρώπους για να μην καταστρέψουν τον βυθισμένο στο Κακό κόσμο τους, μόνο η πόρνη Σεν Τε ανοίγει το φτωχικό της για να διανυχτερεύσουν. Την ανταμείβουν με χίλια ασημένια δολάρια κι εκείνη αγοράζει ένα καπνοπωλείο. Η καλή τύχη της προσελκύει ένα πλήθος από επιτήδειους και πεινασμένους που εκμεταλλεύονται την καλή, ήπια, ενδοτική φύση της. Μέχρι που η Σεν Τε συνειδητοποιεί ότι, αν δεν αλλάξει στάση, θα καταστραφεί. Τότε επινοεί και υποδύεται τον καπάτσο «ξάδελφο» Σούι Τα, για να επαναφέρει την τάξη όταν οι καταστάσεις ζορίζουν. Η Σεν Τε/Σούι Τα εξελίσσεται σε τρανό επιχειρηματία, δίνοντας δουλειά –με το αζημίωτο– στους αργόσχολους που πριν πεινούσαν. Στο τέλος, βέβαια, το μυστικό της αποκαλύπτεται, αλλά οι θεοί δικαιολογούν τη Σεν Τε – μάλιστα επιτρέπουν μία φορά τον μήνα να εμφανίζεται το σκληρό alter ego της, για να ελέγχει την κατάσταση και να μην κινδυνέψει από την καλοσύνη της.

Μα τι σόι κομμουνιστής ήταν τελικά αυτός ο Μπρεχτ; Ο Τζόρτζιο Στρέλερ ήδη το 1971, σ’ ένα διεθνές συνέδριο για τον Μπρεχτ στη Φλωρεντία, είχε πει ότι δεν υπήρξε άνθρωπος λιγότερο δογματικός, λιγότερο προσηλωμένος σε μια θεωρία από τον Μπρεχτ. Ακόμη και οι αντιφάσεις που είναι σαφείς στα έργα και στις πράξεις του δεν αποδεικνύουν παρά τη βαθιά διαλεκτική στάση του στα πράγματα.

Ο Βάλτερ Μπένγιαμιν σε κείμενό του για το επικό θέατρο από τη δεκαετία του ’30 σημειώνει: «Ρώτησαν πρόσφατα στο Βερολίνο τον Ρώσο σκηνοθέτη Μέγερχολντ τι διακρίνει, κατά τη γνώμη του, τους ηθοποιούς του από τους ηθοποιούς της Δυτικής Ευρώπης. Εκείνος απάντησε: “Δύο πράγματα. Πρώτον, σκέπτονται. Δεύτερον, σκέπτονται υλιστικά και όχι ιδεαλιστικά”» (Βάλτερ Μπένγιαμιν, «Για τον Μπρεχτ», εκδ. Ερμα, 2018). Τέτοιου είδους ηθοποιούς χρειάζεται το μπρεχτικό θέατρο. Ο,τι δεν είναι, δηλαδή, οι ηθοποιοί της παράστασης στο Θησείον.

Η Πέγκυ Τρικαλιώτη, που ανέλαβε τον διπλό ρόλο της Σεν Τε/Σούι Τα, είναι ηθοποιός με πάθος και ένταση που εντυπωσιάζει, γιατί νιώθεις το δόσιμο και την αφοσίωσή της στην τέχνη της. Αλλά φαίνεται ότι αγαπάει την ηρωίδα της τόσο ώστε να μην παίρνει τη σωστή απόσταση από το αρνητικό της, τον ξάδελφο Σούι Τα. Κι έτσι ακυρώνει τον διχασμό της ηρωίδας, την αντιπαράθεση των δύο στάσεων, την απόσταση που ζητεί ο Μπρεχτ από τους ηθοποιούς ώστε το έργο να μην περιοριστεί στη «συγκινησιακή» δυναμική της ιστορίας. Επιπλέον, εξαιτίας της υπερδιέγερσης με την οποία ερμηνεύει τον διπλό ρόλο, μιλάει γρήγορα και δεν ακούγεται καθαρά ο λόγος.

Αναλόγως λειτουργούν και οι υπόλοιποι του θιάσου (Γεράσιμος Σκαφίδας, Κωνσταντίνος Κάππας, Μπέτυ Αποστόλου, Γιάννης Καλατζόπουλος, Αλκιβιάδης Κωνσταντόπουλος, Βαλέρια Δημητριάδου). Παράγουν δράση με αυτοσχεδιασμούς, παίζουν τη μουσική που έγραψε ο Βασίλης Παπακωνσταντίνου, τραγουδούν, ερμηνεύουν τους ρόλους τους με τρόπο εν γένει ευχάριστο, που όμως μπορεί εύκολα να οδηγήσει το κοινό σε ξένα προς το έργο συμπεράσματα. Ο Μπρεχτ δεν δικαιολογεί την αναλγησία των καπιταλιστών αλλά επιχειρηματολογεί υπέρ της ανάγκης οι «καλοί» να μιμηθούν τις αρετές των «κακών»: την επινοητικότητα, την ευελιξία, τη γοητεία τους.

Ο Νικορέστης Χανιωτάκης φαίνεται ότι έχει ταλέντο, αλλά για την ώρα όχι και την ικανότητα της εις βάθος ανάλυσης και ερμηνείας ενός έργου τέτοιων απαιτήσεων. Κάποιες από τις επιλογές του μοιάζουν επιπόλαιες. Κρατάει, ας πούμε, ένα ρόλο για τη Λήδα Πρωτοψάλτη επειδή είναι η Λήδα Πρωτοψάλτη και όχι επειδή είναι η σωστή επιλογή για τον ρόλο της Μι Τσου. Μόνο ο Κωνσταντίνος Ασπιώτης βρήκε το μέτρο του ρόλου του.

Κατά τ’ άλλα, για μία ακόμη φορά φάνηκε πόσο ο περιορισμένος, στενόμακρος σκηνικός χώρος του θεάτρου Θησείον συμπιέζει τη δράση, δεν επιτρέπει ευφάνταστες σκηνικές λύσεις, ούτε και την αναγκαία απόσταση πλατείας – σκηνής. Για πόσο ακόμη θα πληρώνουμε την άποψη πως θέατρο μπορεί να γίνει οπουδήποτε; Ισχύει, φυσικά, αν είσαι ο Πίτερ Μπρουκ, αλλά όχι ως άλλοθι για να ανεβαίνουν έργα ειδικών απαιτήσεων σε ακατάλληλους χώρους.