ΑΠΟΨΕΙΣ

Με τον Φασμπίντερ δεν συναντιόμαστε πλέον

Ξ​​αναείδα το «Μπερλίν Αλεξάντερπλατς» του Ράινερ Βέρνερ Φασμπίντερ, σχεδόν ολόκληρο, ύστερα από πολλά χρόνια, και έχασα την υπομονή μου. Με έλουσε κρύος ιδρώτας, με κατέλαβε ελαφρύς πανικός, από την ενοχή. Είναι δυνατόν, αναρωτήθηκα. Αυτό το 15ωρο τηλεοπτικό έπος που με καθήλωνε στο σπίτι όταν το πρόβαλε η ΕΡΤ το 1983, να φαίνεται σήμερα στα μάτια μου τόσο βαρύγδουπο, ψεύτικο, εξεζητημένο; Ο εξπρεσιονισμός, η θεατρικότητα και η ατμόσφαιρά του, που με βύθιζαν σε έναν κόσμο υποβλητικά εφιαλτικό, πώς γίνεται να «καταρρέουν» σαν κακοστημένο σκηνικό, φλύαρο και υπερβολικά στυλιζαρισμένο, σε σημείο όχλησης;

«Ο κόσμος άλλαξε, αλλάξαν οι καιροί», θα ήταν μια λακωνική, αναμενόμενη απάντηση, αν ο Φασμπίντερ (1945-1982) δεν αποτελούσε ένα φαινόμενο, το οποίο δεν βρίσκεται απλώς στην πινακοθήκη του μουσείου της κινηματογραφικής τέχνης. Τα αφιερώματα στο έργο του, πυκνό και φρενήρες, (αριθμεί, σε 15 μόλις χρόνια, 41 μεγάλου μήκους ταινίες, 3 μικρού και 3 τηλεοπτικές σειρές, παράλληλα με θεατρικές ενασχολήσεις), συγκεντρώνουν πάντα κοινό. Γι’ αυτό και το Ινστιτούτο Γκαίτε, μαζί με το Φεστιβάλ της Αθήνας «Νύχτες Πρεμιέρας» και την Ταινιοθήκη της Ελλάδος συνδιοργανώνουν ένα επιμελημένο αφιέρωμα (9-21 Δεκεμβρίου) με ταινίες που προβάλλονται για πρώτη φορά στην Ελλάδα, για να τιμήσει, όπως αναφέρεται στο δελτίο Τύπου, «έναν δημιουργό που παραμένει 34 χρόνια μετά τον θάνατό του, επαναστατικός, ασυμβίβαστος και, το κυριότερο, αποστομωτικά μοντέρνος».

Είναι έτσι, πράγματι; Θα περιοριστώ στο «Μπερλίν Αλεξάντερπλατς», το οποίο κι έχει καταχωριστεί στις μνημειώδεις παραγωγές του 20ού αιώνα και θεωρείται η κορυφή της φιλμογραφίας του. Μια κολοσσιαία σύνθεση, έκφραση της συντριβής ενός μικροεγκληματία, «ανθρωπάκου», μέσα στον ταραγμένο γερμανικό μεσοπόλεμο. Μεταφορά του ομώνυμου μυθιστορήματος του Αλφρεντ Ντέμπλιν (1878-1957) που περιγράφει το Βερολίνο στα τέλη της δεκαετίας του ’20, με μάζες ανέργων, πεινασμένων, προλετάριων, υποκριτών μικροαστών, κάτι σαν τα Σόδομα λίγο πριν από τον αφανισμό. Ο βίος και η πολιτεία του κεντρικού ήρωα, του Φραντς Μπίμπερκοφ, είναι ένα κολάζ από μύθους, αλληγορίες, παραβολές και σύμβολα. Ο δεύτερος στη σειρά ήρωας, ο Ράινχολντ, είναι ένας απεχθής απατεώνας, ένας αλήτης. Η σχέση που αναπτύσσεται ανάμεσά τους είναι από τα πιο ενδιαφέροντα και κομβικά στοιχεία της σειράς. Ο Ράινχολντ αποκαλεί τον Μπίμπερκοφ «Ιώβ» και εκείνος τον Ράινχολντ «Σατανά».

Στο «Μπερλίν Αλεξάντερπλατς» παρελαύνουν όλες οι εμμονές του δημιουργού του, τα επαναλαμβανόμενα μοτίβα των ταινιών του: ρημαγμένες ζωές, περιθωριακές υπάρξεις, μικροεγκληματίες, πόρνες, τραβεστί, μετανάστες εργάτες, νοικοκυρές σε απόγνωση, υπέρβαροι στα όρια των αντοχών τους.
Αυτός λοιπόν ο «εικονογράφος κάθε ερμαφρόδιτης εκκεντρικότητας», υπερασπιστής του Βισκοντικού μελοδράματος, διανοούμενος με προλεταριακή ζέση, ασυνείδητο κράμα τρομερού παιδιού και Γερμανού μισογύνη (όπως τον περιγράφει ο Πολ Τόμας στον «Σύγχρονο κινηματογράφο», τ. 33-34), δημιούργησε μια κινηματογραφική μέθοδο ολότελα δική του.
Ομως οι δεκαετίες που μεσολάβησαν αν και στήριξαν τη μοναδικότητά του δεν την επικαιροποίησαν. Το αισθητικό του σύμπαν, τα πάθη και η δυναμική τους, η προσπάθεια να παρουσιαστεί η κοινωνία μέσα από τη δική της λογική, καθρέφτισαν, εν τέλει, με ένα τρόπο απλουστευτικό την πραγματικότητα. Ο Φασμπίντερ του «Μπερλίν Αλεξάντερπλατς» δεν διαπέρασε την εποχή του για να «συναντηθούμε».
Τα αφιερώματα τα παρακολουθεί κανείς όχι μόνο για να επιβεβαιώνει τους μύθους (του) αλλά και για να τους αναιρεί. Κι αυτή η διαδικασία απελευθερώνει περισσότερα «μηνύματα» και σκέψεις από την τελετουργία της αποθέωσης. Εξάλλου, όπως λέει και ο Π. Τόμας, «το φιλμ δεν είναι ένας μηχανισμός αντανάκλασης αλλά ένας παράγοντας μεταμόρφωσης».